Rivalità giocata su tela e pagina

Azione/astrazione: Pollock, De Kooning e l

L'arte è lunga, la critica d'arte è spesso molto, molto breve, nonostante il suo aldilà su Internet. La sua fattibilità si basa su una miscela di stile in prosa, concetti di morso sonoro, tempismo e capacità di chiarire l'esperienza visiva. Dare un nome a un importante movimento artistico può anche aiutare a incorporare un critico nella conquista culturale di un periodo o nella sua mitologia.

Clement Greenberg e Harold Rosenberg hanno soddisfatto molti di questi requisiti, in particolare la parte del mito. Tenaci intellettuali ebrei formati dal fermento di sinistra di New York tra le due guerre mondiali, entrarono entrambi negli anni Quaranta come marxisti decaduti attratti dalla cultura e soprattutto dalla nuova pittura che vedevano emergere intorno a loro. Alla fine degli anni '40 e '50 furono i più importanti campioni dell'espressionismo astratto, definendone i leader, i principi e i risultati, spesso in diametralmente opposti l'uno all'altro. La crescente antipatia reciproca era il loro legame.

Rosenberg e Greenberg si riuniscono in Action/Abstraction: Pollock, De Kooning and American Art, 1940-1976, una mostra in rapido movimento al Jewish Museum. I loro nomi non sono sul tendone, ma la loro rivalità fornisce la struttura per questo spettacolo estremamente bello anche se un po' peripatetico. È stato organizzato da Norman L. Kleeblatt, il curatore capo del museo, in consultazione con i curatori dei musei in cui si recherà: Douglas Dreishpoon della Albright-Knox Art Gallery di Buffalo e Charlotte Eyerman del Saint Louis Art Museum.



Greenberg e Rosenberg erano giganti tra i giganti ?? condividendo drink, opinioni e insulti con pittori come Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Clyfford Still e Barnett Newman. Greenberg ha personificato in particolare il critico arrogante definendo brillantemente e poi perseguendo incessantemente il suo programma, e il suo lavoro continua a ispirare studio, dibattito e denuncia. Scrivendo con un chiaro stile olimpico che tuttavia aveva le intonazioni di un giornalista sportivo che chiama una corsa di cavalli, ha formulato un restringimento, storicamente inevitabile endgame per il modernismo: tutti i mezzi artistici rimarrebbero discreti pur essendo ridotti, da successive innovazioni, alle loro essenze. Per la pittura questo significava astrazione, piattezza ed eliminazione del tatto. Pollock, danzando intorno alla tela lanciando pittura, era il suo ideale. Almeno fino alla fine degli anni '50, quando decise che le distese di colore di Newman e Rothko indicavano la prossima grande cosa: la pittura Color Field.

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Credito...Il Museo Ebraico/Herbert Ferber Estate

Rosenberg scriveva in modo turgido, intrecciando i suoi pensieri in parabole, pronunciamenti e analogie storiche e, almeno all'inizio, citando di rado artisti e opere d'arte contemporanei. Filosofico per natura e influenzato da Sartre, vide la pittura come un atto spontaneo, esistenziale, un infuriarsi con il pennello contro l'universo che trasmetteva l'essenza stessa dell'essere dell'artista. Rosenberg ha notoriamente caratterizzato la tela del pittore come un'arena in cui agire e ha trovato il suo ideale in De Kooning, le cui tele erano piene di pennellate cariche, vive di angoscia elegante e ampiamente influente. Rosenberg ha dato il nome al nuovo stile: Action Painting, individuando un aspetto performativo nell'arte del dopoguerra che è ancora in fase di esplorazione.

Azione/astrazione non è tanto un'indagine storica quanto una serie di spunti di discussione riccamente illustrati. Procede attraverso vari accoppiamenti e raggruppamenti che illuminano chi Greenberg e Rosenberg hanno promosso o ignorato, dove differivano o si sovrapponevano. Condividevano, ad esempio, un'avversione per la cultura di massa e un'ambivalenza riguardo alla loro ebraicità e l'amore per la pittura di Barnett Newman.

Concentrandosi inizialmente sulla prima generazione dell'espressionismo astratto, lo spettacolo atterra ovunque la dicotomia Greenberg-Rosenberg sia meglio servita. (Omette, ad esempio, Adolph Gottlieb e Franz Kline.) Fa un breve cenno alla scultura, che è rimasta indietro rispetto alla pittura negli anni '50, ma ha un bell'aspetto qui rappresentato da David Smith, David Hare e soprattutto Herbert Ferber. Una sezione intitolata Punti ciechi ?? opera di Norman Lewis, Grace Hartigan e Lee Krasner, la moglie di Pollock ?? rappresenta artisti che non erano bianchi e maschi e sono stati quasi uniformemente trascurati da Greenberg e Rosenberg.

Tre concise gallerie contestuali organizzate da Maurice Berger, ricercatore senior presso l'Università del Maryland, nella contea di Baltimora, aggiungono vivacità, così come l'ampia cronologia di Mr. Berger nell'eccezionale catalogo (otto saggi, tutti buoni). In un breve filmato nella prima galleria del genere, De Kooning chiede a Rosenberg, Harold, sono un pittore d'azione? È una buona domanda: Rosenberg ha cancellato tutti i nomi degli artisti dal suo articolo più noto, The American Action Painters del 1952. Sono inoltre in mostra le lettere deliranti che Clyfford Still scrisse a Rosenberg e Greenberg denunciando le loro (favorevoli) idee sulla sua pittura, dimostrando che un mondo dell'arte più piccolo non è sempre stato più amichevole. Le opere d'arte e gli oggetti effimeri qui riuniti strofinano il sale in tutti i tipi di vecchie ferite, anche se i feriti sono scomparsi da tempo.

La prima galleria è di per sé un tour de force. Descrive la più grande rivalità artistica dell'espressionismo astratto in quattro opere di Pollock e tre di De Kooning. Convergence del 1952 di Pollock esplode virtualmente dalla parete di fondo, le sue imperiose guizzi di rosso, giallo, blu e bianco spinti in avanti da un sottobosco calligrafico di nero. Lo spazio modesto mette sotto pressione il grande quadro, ma la pressione lo diventa.

L'inizio della splendida carriera di De Kooning è rappresentato da superfici sempre più irte: i neri come l'inchiostro e i bianchi ardenti del Black Friday, del 1948; la mostruosa Donna del 1949-50 e l'esultante e agitata Gotham News del 1955, che contestano la porosità di Pollock con pieghe congestionate di vernice e spazio.

Nelle giustapposizioni che seguono, la nozione di arte di Greenberg come soluzione formale di problemi contrasta ripetutamente con la nozione di arte di Rosenberg come un distillato intuitivo e faticosamente di una vita vissuta. Ma la conversazione principale è tra le opere d'arte. Pur condividendo colori ardenti, le forme vibranti dell'allucinante Liver Is the Cock's Comb di Arshile Gorky del 1944 si scontrano con il marziale push-pull del Sanctum Sanctorum di Hans Hofmann del 1962. Dipinge ancora come se stesse contemporaneamente intonacando e affrescando un muro, mentre Ad Reinhardt divide le sue superfici con precisione crescente e contrasti cromatici decrescenti, culminando in una pittura nera particolarmente colorata. Rothko e Newman discutono degli effetti dei bordi morbidi e netti sui campi di colore saturo.

Le somiglianze superano le differenze, elevando la falsità delle dicotomie. I punti di vista di Greenberg e Rosenberg erano davvero così distanti o, per le solite ragioni profondamente personali, trovavano semplicemente più facile parlare di alcuni aspetti dell'arte rispetto ad altri? (Nel catalogo Caroline A. Jones elabora il bisogno di ordine di Greenberg.)

La seconda metà dello spettacolo segnala la crescente accettazione dell'Espressionismo astratto con gli artefatti della cultura pop, incluso un puzzle di Convergence. Né Greenberg né Rosenberg furono in grado di accettare pienamente l'arte che seguì, ma qui le somiglianze finiscono. Greenberg ha più o meno sperperato la sua reputazione nella sua incessante promozione della pittura Color Field e della relativa scultura, dando una cattiva fama al formalismo mentre scriveva sempre meno. La sua visione ottusa è rappresentata dall'omogeneità della rivoluzionaria pittura a macchie di Helen Frankenthaler, Montagne e mare, del 1952, nonché dalle opere di Morris Louis, Kenneth Noland, Anthony Caro e Anne Truitt.

Rosenberg nel frattempo ha continuato a cercare, è rimasto relativamente flessibile e ha continuato a scrivere. La sua prosa si ravvivò; i nomi furono nominati e il cambiamento fu approvato, come quando difese il ritorno ampiamente rinunciato di Philip Guston alla figurazione. Coniando la frase oggetti ansiosi per la nuova arte dei primi anni '60, Rosenberg ha sciolto le sue idee di azione e gesto pittorico per includere i primi sforzi di artisti più giovani come Claes Oldenburg, Peter Saul, Jasper Johns e Lee Bontecou, ​​che sono tutti (con Guston ) qui rappresentato.

Ha visto opere come la riproduzione di una ghirlanda funebre a forma di cuore, gocciolata di vernice, in gesso e stoffa del signor Oldenburg, a cavallo della linea di demarcazione tra pittura e scultura, arte e realtà. (È interessante notare che, quasi allo stesso tempo, il più giovane critico-scultore Donald Judd ha applicato il termine meno ansioso oggetti specifici al lavoro di alcuni degli stessi artisti.)

La mostra si chiude con opere molto diverse del pittore Frank Stella e di Allan Kaprow, l'inventore di Happenings, che spingono alla loro logica conclusione l'idea fondamentale dei due critici. Le bande nere che si ripetono in modo ordinato di Marriage of Reason e Squalor di Stella del 1959 soddisfacevano l'ideale di piattezza di Greenberg. E il disordine dell'Happening-environment partecipativo di Mr. Kaprow, Words of 1962 (ricreato qui dall'artista Martha Rosler) ha spinto la nozione di azione di Rosenberg nel tempo e nello spazio reale e ha incluso il pubblico. Nessuno dei critici ne fu colpito ma, come spesso accade, l'arte andò avanti senza di loro.