Beh, sembra vero

La febbre dell

Dopo un autunno di grandi retrospettive museali esperte e prive di rischi, è il momento giusto per una mostra a tema, che è ciò che è Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art at the International Center of Photography.

Organizzata da Okwui Enwezor, un curatore aggiunto al centro, è una mostra in uno stile che è fuori moda nel nostro tempo pro-lusso e anti-accademico, ma che può ancora produrre gemme. Il piccolo spettacolo duro e cupo Manet and the Execution of Maximilian al Museum of Modern Art lo scorso anno ha mescolato grandi dipinti con stampe usa e getta e ha richiesto un impegno di tempo e attenzione da parte del suo pubblico. Il payoff è stata una mostra che sembrava una notizia dell'ultima ora e aveva il fascino di un buon documentario. Era l'offerta più orgogliosa della stagione del museo.

L'Archivio Fever di Mr. Enwezor è lassù con esso. Ha qualcosa come lo stesso ritmo di suspense, senza la trama focalizzata. L'archivio del titolo è meno una cosa che un concetto, un ambiente immersivo: l'insieme delle immagini documentarie che circolano nella cultura, per strada, nei media, e infine in quella che viene chiamata la memoria collettiva, il Dov'eri quando hai sentito parlare del World Trade Center? fattore.



La fotografia, con le sue estensioni nel cinema, nel video e nel regno digitale, è il veicolo principale di queste immagini. Il tempo era, pensavamo alle fotografie come registratori della realtà. Ora sappiamo che inventano in gran parte la realtà. A un certo punto, durante le riprese, lo sviluppo, il montaggio o il posizionamento, le immagini vengono manipolate, il che significa che siamo manipolati. Siamo così abituati a questo che non lo vediamo; è solo un dato di fatto.

L'arte, che si occupa di mettere in discussione i fatti, prende la manipolazione come oggetto di indagine. E alcuni fotografi contemporanei lo fanno immergendosi in profondità nell'archivio per esplorarne i meccanismi e ricavarne i propri archivi chiarificatori.

Archive Fever ci mette dentro fin dall'inizio. Le pareti della galleria sono state ricoperte con fogli di compensato industriale semplice. Lo spazio espositivo sembra l'interno di un capannone di stoccaggio o di un container pieno di immagini sia strane che familiari.

Il familiare viene prima di tutto: Race Riot di Andy Warhol dei primi anni '60, un'immagine serigrafata di un marciatore per i diritti civili nero attaccato da cani poliziotto. Warhol, il nostro pop Proust, era figlio dell'archivio; ci ha vissuto e non l'ha mai lasciato. Ha selezionato le sue immagini direttamente dal registro pubblico ?? in questo caso la rivista Life ?? e poi li ha resi pubblici in un modo nuovo, come un nuovo tipo di arte, il capolavoro dei tabloid, il sublime scadente.

Nel processo ha incasinato la nostra abitudine di addolcire la verità con la bellezza, di contorcere l'infimo e il terribile nel trascendente. Ha inchiodato l'ambivalenza morale dell'arte, l'ha etichettata come un colpevole e ha continuato a insistere su questo. Le persone che odiano gli anni '60 per le illusioni che hanno infranto di solito odiano anche Warhol. Era uno spoiler scivoloso.

Il secondo lavoro, molto meno noto, che apre la mostra è un'opera serigrafica del 1987 di Robert Morris che fa ciò che fa Warhol, ma in un modo più letale. Anch'esso si basa su un'immagine d'archivio, una fotografia del 1945 del cadavere di una donna scattata nel campo di concentramento di Bergen-Belsen. Sebbene tali immagini inizialmente circolassero nella stampa popolare, furono presto accantonate in una banca di immagini eticamente irta di orrori del 20 ° secolo. Come riconoscendo i divieti, il signor Morris ha semi oscurato la figura della donna con pennellate di pittura da vecchio maestro e l'ha racchiusa, come una reliquia, in una spessa cornice nera gonfia di parti del corpo e armi in rilievo.

La serie di dipinti legati alla guerra da cui proviene questo pezzo ha preso molto calore critico negli anni '80. Il signor Morris è stato accusato, nella migliore delle ipotesi, di assecondare un mercato per il neo-espressionismo; nel peggiore dei casi, di sfruttare l'Olocausto. Ora che la sua reputazione di artista influente nel sondare la diversità sta diventando più chiara, lo è anche l'impulso alla base di questo lavoro. Quando guardi la grande arte nei musei, sembra dire, che tu lo sappia o no, guardando realtà come quella che vedi qui. L'arte non è semplicemente un ornamento universale della civiltà. È un racconto ammonitore che ha bisogno di una traduzione costante.

Ci sono molte storie in Archive Fever. Nella maggior parte dei casi, realtà e finzione sono confuse. Un gruppo di immagini chiamato The Fae Richards Photo Archive (1993-1996), prodotto da Zoe Leonard in collaborazione con la regista Cheryl Dunye, pretende di documentare la vita di un'attrice afroamericana dalla sua infanzia all'inizio del XX secolo attraverso il suo post -la vecchiaia nell'era dei diritti civili. La sostanza della narrazione, inclusa una carriera cinematografica sabotata dal razzismo, suona vera; ma Fae Richards non è mai esistito. La sua vita è stata messa in scena per la macchina fotografica contemporanea.

Così, in modo diverso, è stata la saga suggerita in The Sher-Gil Archive (1995-97) da Vivan Sundaram, artista di Nuova Delhi. In questo caso le persone sono reali, i membri della famiglia del signor Sundaram fotografati dal bisnonno nell'India coloniale. Ma il signor Sundaram ha alterato le immagini, mescolando epoche e generazioni, unendo meticolosamente un insieme immaginario da parti d'archivio reali.

Altri artisti presentano la casualità come logica dell'archivio. Le istantanee casuali che compongono il Floh in stile salone di Tacita Dean possono sembrare un raggruppamento naturale. Infatti sono tutte immagini ritrovate che l'artista, in qualità di curatore, ha smistato in una parvenza di unità.

Le migliaia di immagini in una proiezione di diapositive di 36 ore di Jef Geys sembrerebbero collegate da un filo più solido. Sono un archivio visivo della produzione fotografica di Mr. Geys di 40 anni. Tuttavia, se forniranno prove di sviluppo estetico o informazioni sulla mente e sull'anima in maturazione dell'artista, saranno note solo agli spettatori più devoti.

In ogni caso, l'idea romantica che l'opera e l'anima di un artista siano inevitabilmente un'opera è stata a lungo attaccata e giocata dagli artisti stessi. Le fotografie di Sherrie Levine delle fotografie di Walker Evans ridimensionano gli ideali eroici della visione personale nell'arte. Allo stesso tempo, poiché le copie sono autentiche Sherrie Levines, l'ideale viene riaffermato; e un altro nome entra nel mercato, nei musei, nei libri di storia.

Proprio come la signora Levine mette in dubbio l'autenticità come componente del fare arte, alcuni dei suoi contemporanei mettono in dubbio il suo ruolo nella scrittura della storia. In un video intitolato The Specialist: Eichmann in Jerusalem (1999), l'artista israeliano Eyal Sivan ha riordinato le scene nei video del processo del 1961 al criminale di guerra nazista Adolph Eichmann per creare nuove sequenze e, secondo alcuni, un suo ritratto meno schiacciante . In elaborati progetti concettuali, l'artista Walid Raad rivisita la guerra civile libanese degli anni '80 con dettagli minuziosi e grafici, attraverso le voci di persone che non sono mai esistite utilizzando dettagli da lui inventati.

Per alcuni artisti i dettagli, o meglio l'accumulo di essi, sono l'unica verità. Su grandi fogli di carta, Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) ha stampato ritratti fotografici di quasi 500 persone uccise da colpi di arma da fuoco nelle città americane in una sola settimana nel 1989. La serie Lost Child di Ilán Lieberman consiste in un flusso di ritratti in miniatura disegnati a mano , basato su fotografie dei giornali messicani, di bambini scomparsi.

E nell'esempio più sorprendente di accumulazione archivistica della mostra, l'artista tedesco Hans-Peter Feldmann ha riempito una stanza con le prime pagine incorniciate di 100 giornali internazionali ?? da Parigi, Dubai, Sydney, Seoul, New York e altrove ?? stampato il 12 settembre 2001. Le domande si riversano: perché alcune immagini delle Torri Gemelle devastate sono state utilizzate in determinati luoghi? Perché il volto di Osama bin Laden compare su alcune pagine e non su altre? E come viene riportata la storia in lingue che non possiamo leggere; Arabo, diciamo, o persiano? E cosa potevano sapere dei nostri rapporti i lettori che non leggevano l'inglese? Entrare in questo archivio è rivivere la storia recente. Ero riluttante ad entrare, ma poi non potevo andarmene.

Il lavoro di Mr. Feldmann, realizzato per questa mostra, è monumentale. La serie Victor Weeps: Afghanistan di Fazal Sheikh (1997) lo è, in quasi tutti i sensi, no. Ognuna delle quattro immagini della mostra rappresenta una mano che tiene un ritratto maschile fotografico formato tessera. Dichiarazioni dei membri della famiglia che detengono le foto ci dicono che si tratta di ritratti di combattenti mujahedeen afgani che erano morti o scomparsi durante le battaglie con le forze di occupazione russe negli anni '80.

Sebbene i ritratti siano in ogni caso tenuti sciolti, anche con tenerezza, le parole che evocano sono appassionate. Queste piccole immagini?? routine, non eccezionale, di un genere si è rivelato in innumerevoli numeri ?? potrebbe essere l'unico collegamento visivo tra i morti e i loro sopravvissuti. Qui l'archivio è profondamente personale.

Ma le bellissime foto del signor Sheikh, o le fotografie al loro interno, rappresentano qualche angolo speciale, facilmente accessibile, del grande archivio che ci circonda, plasma e persino travolge? Trasmettono, per una volta, qualche verità comprensibile? No, solo quella ordinaria: quando si tratta di divulgazione completa, l'arte non parla mai e poi mai da sola, come ci dice in molti modi l'eloquente mostra di Mr. Enwezor.